Из воспоминаний А.Ханжонкова:
|
Актёры
Начало ХХ века можно назвать кинематографическим бумом. Снимали кино все, кто хотел заниматься этим делом и имел для этого средства. Еще не было профессиональных киноактеров, а большинство знаменитых театральных артистов отказывались от съемок и даже высокие гонорары не могли перебить их презрительного отношения к кинематографу. Снимали в основном второстепенных актеров небольших столичных и провинциальных театров. Немое кино позволяло им раскрыть свои творческие возможности и это привлекало. Иван Мозжухин, Витольд Полонский, Вера Холодная - они стали «королями экрана», приобрели всероссийскую известность.
 «Наташа Ростова», 1915. Реж. П.Чардынин. В роли Пьера Безухова. - П.Лопухин, в роли Анатолия Курагина - И.Мозжухин |
 В.Холодная и П.Чардынин на репетиции |
Отсутствие «слова», магически действующего в театре на зрителя, в немом кино должно было быть заменено новыми приемами актерской игры. К надписям на экране прибавлялись выразительные глаза, сложная мимика, позы и жесты. Во время съемок для создания настроения играла музыка, для «получения» так нравившейся зрителям медленно ползущей по щеке слезы, над головой героини держали полотенце, обильно смоченное нашатырным спиртом.
В кино шли не только малоизвестные актеры и актрисы, но и просто случайные люди.
Из воспоминаний А.Ханжонкова:
«Роли были распределены без особых затруднений, но на роль Черномора никак не удавалось найти подходящего исполнителя, пока не обратили внимания на нашего телефониста при фабрике. Он, несмотря на свой почтенный возраст, был необыкновенно малого роста. О лучшем Черноморе нельзя было и мечтать. Но этот карлик, ознакомившийся с ролью злого волшебника, категорически отказался изображать такую «гнусную роль». Его нельзя было ни уговорить, ни соблазнить гонораром. Однако, когда ему пообещали постоянную синюю форму с золотыми пуговицами, телефонист не устоял и позволил себя «опозорить» наклейкой бесконечно длинной бороды».
Опытом проб и ошибок выбирался цвет одежды и грим актеров. Свои коррективы вносило использовавшееся в то время освещение. При съемках в павильоне применяли ртутные софиты и юпитеры с вольтовой дугой, создававшие нереальную световую гамму и придававшие лицам «мертвецкую» бледность. Посторонний человек, впервые попавший на съемку, мог предположить, что снимают фильм ужасов. Чтобы исправить искажение, необходимо было прибегать к сложному гриму, учитывать окраску декораций и цвет костюмов. Так, например, красный цвет был практически исключен – красное платье и красные губы на пленке становились густо черными, а розовый давал на экране впечатление темного тела. Основной краской для грима была коричневая.
Из воспоминаний Л.Никулина:
«На сельской улице расположилась костюмированная группа статистов и статисток в сарафанах и кокошниках, взятых напрокат из театральной костюмерной Талдыкина. В ослепляющем свете июльского солнца дико выглядели загримированные желтым и коричневым тоном лица. Сельская детвора восторженно галдела вокруг, пробираясь к аппарату. Даже пожилые, степенные родители с неменьшим любопытством глядели на то, что происходило на улице. Казалось странным, что режиссеру не пришло в голову снять настоящих крестьян и крестьянок или, хотя бы сравнить их одежду с театральными костюмами. Но в том-то и дело, что снимали в то время не реальную жизнь: кинематограф не только принял все условности старого театра и театральной пантомимы, но добавил к ним условности «синематографа», его примитивной техники. Тогда еще не знали панорамы, действие происходило в тесном квадрате, отмеченном прутиками, чтобы актеры не выходили «за рамку». Не знали и крупных планов. Актеры азартно жестикулировали, изображая страсти, глядели в объектив аппарата, рычали, выкрикивая придуманные тут же реплики; еще громче орал режиссер, подстегивая актеров. И когда пришлось увидеть этот эпизод на экране, - единственным живым и реальным персонажем оказалась участвовавшая в картине... лошадь, запряженная в телегу купца и вполне реально, непринужденно обмахивающаяся хвостом от мошкары...»
Режиссёры
В кино шли люди разных профессий. «Первой» профессией многих будущих знаменитых режиссеров была профессия «художник». С нее начинали Бауэр и Старевич, работавшие у Ханжонкова. В обязанности режиссера входила тогда не только творческая, но и вся организаторская работа.
 Режиссер Е.Бауэр |
 Оператор и режиссер В.Старевич |
Из воспоминаний Ч.Сабинского:
«Обстановка ателье братьев Пате, желание предпринимателя выжать все соки из своего немногочисленного штата приучили работников к «всезнайству». Выпуская в год до тридцати лент (каждый режиссер делал две картины в месяц), весь аппарат фабрики, правда, без плотников и маляров, состоял не более чем из 10-15 человек. В дальнейшем к нему прибавился постоянный штат актеров первого плана - 8 человек. Никаких художественных советов и сценарных отделов не было и в помине. Предприниматель рассуждал так:
- Вы дайте нам только идею, а наш режиссер уже все другое сам сделает.
И действительно, нашему «режиссеру» приходилось так много делать, что он действительно был тем, что немцы называют «madchen fur alles» [«мальчик на побегушках»]. Он в своем лице олицетворял и автора-драматурга, и художника-декоратора, и администратора-антрепренера, и кассира, и собственного ассистента. Если мы к этому добавим, что иногда ему приходилось самому вертеть ручку аппарата и возиться с осветительной аппаратурой, то приблизительно перечислим те функции, которые «магу и волшебнику» режиссеру приходилось выполнять и в ущерб картине, и в ущерб своему творческому росту».
Из воспоминаний А.Ханжонкова:
«Для коммерческой и административной работы подобрать работников было нетрудно, но для художественных постановок людей не хватало. Приходилось доверять постановки случайным, некультурным людям, так сказать, режиссерам «милостью божьей...». Режиссеры театров тогда еще гнушались киноработой, и приходилось привлекать людей, проявивших себя чем-нибудь в области изящного вкуса и подающих какие-либо надежды, приходилось рисковать и временем и средствами».
Первыми отечественными «ханжонковскими» кинорежиссерами были В.Гончаров и П.Чардынин.
 Режиссер Е.Гончаров |
 Режиссер П.Чардынин |
Гончаров работал на железной дороге. Ничего не зная о кино, он начал работать у Дранкова, написав сценарий «Понизовой вольницы» и решив попробовать себя в качестве режиссера. Без знаний и опыта, но с большими амбициями, желанием и организаторским талантом он за несколько лет сумел поставить более тридцати картин, в том числе первый отечественный полнометражный фильм «Оборона Севастополя». Но Гончаров не выдержал конкурентную борьбу с новыми пришедшими в кинематографию режиссерскими кадрами, более грамотными и более соответствующими требованиям к качеству постановок. Оставив след в кинематографии - «Русская свадьба XVI столетия», «Вий», «Мазепа», «Смерть Ивана Грозного», «Русалка» и многие другие – он в последние годы жизни прекратил режиссерскую деятельность.
Чардынин пришел в кино из театра, начав сниматься у Ханжонкова как актер. Имея актерский и режиссерский опыт работы в провинциальном театре, он чувствовал себя уверенно и быстро освоил особенности киносъемок и технику производства фильмов. Режиссерский дебют Чардынина начался картиной «Власть тьмы», потом он поставил «Мертвые души», «Боярин Орша», «Идиот», «Пиковая дама». С каждой новой картиной он приобретал опыт и вскоре стал самым успешным режиссером, поставившим свыше ста картин.
Лучшие отечественными режиссерские кадры находились в постоянном поиске, разрабатывали и совершенствовали свой постановочный метод. Они применяли разные приемы композиционно-монтажного построения фильмов, выстраивали мизансцены работали с актерами, предъявляя большие требования к игре актеров. Все это значительно улучшило качество фильмов, которые стали пользоваться известностью и за рубежом.
Операторы
Если профессии актеров и режиссеров были сформированы театром, то первой собственно кинематографической профессией стала профессия оператора. В первые годы в отечественном кино операторами работа приглашенные иностранцы, которые не спешили раскрывать профессиональные секреты. К трудностям операторской работы можно добавить громоздкие съемочные аппараты, недостаточно чувствительную пленку, слабую оптику и плохую осветительную технику. Не было ни специальной литературы, ни учебных заведений. Правда, в 1911 году Дранков предпринял попытку организации операторской школы, но она провалилась. Несмотря на все это число российских кинооператоров быстро росло и вскоре им удалось превзойти в мастерстве киносъемок иностранных коллег.
У Ханжонкова работали швед Сиверсен и француз Форестье, ранее работавший на фирме «Гомон».
Из воспоминаний Л.Форестье:
«Меня перевели в операторский отдел и приставили к одному из старых операторов для изучения азбуки операторской работы. Но, кроме поверхностного ознакомления с киносъемочным аппаратом, мой учитель почти ничего мне не показал и ничему не научил.
У Гомона тогда работало всего четыре оператора. Ввиду полного отсутствия литературы по технике кино и неспособности моих учителей к педагогике я изобрел свою систему учебы: целыми днями ходил за операторами и смотрел, что и как они снимают. В свободные же от съемок часы я учился вертеть ручку аппарата, приобретая навыки, как наводить на фокус и делать панорамы, пользуясь для этой цели специально выданным мне старым киноаппаратом.
В те годы приходилось снимать все - драмы, комедии, видовые, хронику. От оператора требовалось немногое: лишь бы изображение получилось резким, светлым и действующие лица не резались бы кадром. О мягкой оптике, крупных планах и световых эффектах мы не имели никакого представления.
При таких требованиях начинающие операторы довольно быстро осваивались с техникой съемки. Бывали, конечно, передержки и недодержки, но Гомон не очень огорчался этим и хвастал, что лаборатория его достаточно хороша и исправит любую световую ошибку неопытного оператора».
Вклад оператора в производство фильма был огромен: именно он настраивал освещение, подбирал «правильные» декорации с художником, отвечал за композицию кадра и даже за проявку пленки и выбор цветов и тонов для печати. Ему приходилось одновременно работать с несколькими режиссерами и большими актерскими группами, а его имя все реже указывалось на рекламных афишах.
Из воспоминаний А.Ханжонкова:
«Снимались тогда картины, независимо от содержания сцены ... аппарат был установлен в партере так крепко, что снял, не сдвигаясь с одной точки, в течение одного дня, три фильма полностью («Выбор царской невесты», «Русская свадьба» и все павильонные сцены картины «Песнь про купца Калашникова»). При этом бой Кирибеича с Калашниковым снимали в театре на фоне декорации, изображающей кремлевскую стену.
Ни о средних, ни тем более о крупных планах, тогда и не помышляли. Главная задача оператора состояла в том, чтобы захватить в пространство кадра всю декорацию и не разрезать рамкой кадра фигуру актера, показав его без головы или ног. Актеру точно указывалось пространство, в котором он мог передвигаться на съемочной площадке. Кроме того, от актера требовалось, чтобы он непрерывно двигался, жестикулировал и мимировал. Надо было обязательно подчеркивать отличие кино от неподвижной фотографии».
Отечественная школа операторского мастерства рождалась в трудных условиях. Ряды операторов пополняли фотографы, овладевшие мастерством киносъемки. Кинематограф только-только осознавал свои возможности, нащупывал будущие пути и операторское искусство формировалось самой практикой. Проявляя большую выдумку в расстановке осветительных приборов и организации людей и объектов в кадре, операторы учились с помощью разных приемов освещения передавать и красоту природы, и подчеркивать характерные особенности киноперсонажей, превращая технический процесс съемки в творчество.